Александра Ивановна Архангельская
«Выдающийся русский живописец В. Г. Перов»

В брошюре рассказывается о жизни и творчестве одного из крупнейших русских художников–демократов В. Г. Перове, анализируются его широкоизвестные картины «Похороны крестьянина», «Tpoйка», «Утопленница» и др. и созданные им популярные портреты — Островского, Достоевского и др.

Брошюра иллюстрирована репродукциями наиболее известных картин художника.

Исполнилось семьдесят пять лет со дня смерти крупнейшего русского художника второй половины прошлого века, одного из ярких выразителей передовой демократической мысли 60–х годов — Василия Григорьевича Перова. Автор глубоконародных по содержанию картин, проникнутых гражданской болью за бесправное положение крестьянства, за обездоленных помещичье–капиталистическим строем людей, — он выступал борцом против угнетения народа.

Являясь представителем критического реализма в искусстве, Перов выражал своими популярными картинами нелицемерный и жестокий приговор всему самодержавно–крепостническому строю. В творчестве художника нашли свое отражение идеи русских революционных демократов, и прежде всего Н. Г. Чернышевского.

Перов родился в Тобольске 23–го декабря (старого стиля) 1833 года. Он был внебрачным сыном тобольского прокурора Г. К. Криденера. Когда Перов был еще мальчиком, Криденер из–за своего независимого характера принужден был оставить казенную службу. Материальное положение семьи сильно ухудшилось. Отцу пришлось поступить на плохо оплачиваемое место управляющего имением. Учила мальчика грамоте сначала мать, а потом заштатный дьячок.

В учении будущий художник показал отличные успехи, хорошо запоминал стихи и много читал, а в каллиграфии был настолько искусен, что учитель дал ему прозвище Перов. Впоследствии оно стало официальной фамилией Василия Григорьевича.

В это время определяется и художественное дарование Перова. Идя навстречу влечению сына, отец устраивает его в Арзамасскую художественную школу А. В. Ступина. Здесь он получил начатки профессионального образования. И хотя общее образование художника ограничилось лишь окончанием Арзамасского уездного училища, в дальнейшем Перов пополнил его: он много читал, хорошо знал русскую литературу. Его любовь к Гоголю отразилась в ряде его рисунков: «Погребение Гоголя его героями», «Тарас Бульба», «П. П. Петух со своим поваром». По содержанию и направленности ему были близки поэзия Некрасова, ранние произведения Достоевского, комедии Островского, творчество Тургенева и Л. Н. Толстого. Из иностранных писателей его особенно интересовал В. Гюго.

В 1853 году Перов поступил в Московское училище живописи и ваяния, которое окончил по классу С. К. Зарянко, ученика А. Г. Венецианова.

Московское училище живописи и ваяния в отличие от Петербургской Академии художеств было более демократичным. Правда, когда Перов учился, преподавание в училище не стояло на той высоте, как в Академии художеств, хотя и строилось по ее образцу. Преподаватели Московского училища профессионально были ниже профессоров Академии, и обставлено училище было значительно беднее. Но зато учащиеся стояли ближе к народной жизни. Они свободнее себя чувствовали в своих творческих исканиях, так как здесь не было постоянного надзора царских чиновников, который давал себя знать в Академии художеств. В преподавании большую роль играли традиции Венециановской педагогической системы, в основе которой лежало изучение натуры, развивавшее у учащихся способность к наблюдению окружающего. Жизнь Московского училища живописи и ваяния, система преподавания, взаимоотношения учащихся с учителями и этих последних между собой ярко описаны Перовым в рассказе «Наши учителя».

Жилось Перову в это время материально настолько тяжело, что в 1855 году он хотел оставить училище и уехать в провинцию преподавателем рисования. Лишь случай спас его от этого шага. Преподаватель гипсовых классов Е. Я. Васильев, узнав, что Перов остался из–за отсутствия средств без крова, предложил ему бесплатно квартиру и стол у себя.

Несмотря на нужду, угнетавшую художника в годы его ученичества, он с большой теплотой вспоминал впоследствии это время. Его согревало отношение к нему Васильева, товарищеская среда и особенно дружба с И. М. Прянишниковым и И. И. Шишкиным. Общение этих трех талантливых художников взаимно обогащало их. Дружеская связь Перова с Шишкиным сохранилась и после перехода будущего знаменитого пейзажиста в Академию художеств.

В формировании художественного сознания Перова и его товарищей сыграло роль не только Училище живописи и ваяния, но и сама Москва того времени с ее напряженной общественной борьбой, развернувшейся вокруг реформ. Напряженность борьбы увеличивалась под воздействием пропаганды Герцена — его «Колокол» и «Полярная звезда» тайно привозились в Россию и распространялись среди московской интеллигенции, особенно среди студентов Московского университета.

Подъем общественной жизни не мог не захватить художественную молодежь. Он, безусловно, оказал влияние и на Перова. Антикрепостнические идеи нашли горячий отклик в душе молодого художника и стали близки ему. Почва для этого была подготовлена и впечатлениями юности, когда ему пришлось жить в деревне. Перов близко увидел жизнь крепостных крестьян, их угнетение, полное бесправие, безысходное горе и нужду, царившие в русской деревне. Жизнь крестьян нашла широкое отражение в творчестве Перова.

С самого начала самостоятельной творческой деятельности Перов стал на путь социальной сатиры, получившей в его искусстве широкое развитие.

В живопись Перов вступает как жанрист. Он использовал в своих ранних работах достижения своего предшественника, основоположника критического реализма в живописи — П. А. Федотова, произведения которого впервые объясняют социальный смысл изображаемых явлений, Федотов был предшественником Перова и в своих воззрениях на задачи искусства.

Прямым наследником и продолжателем Федотова считал Перова и В. В. Стасов. И Перов, бесспорно, был таковым. Но по отношению к своим предшественникам он был и новатором. Перов поставил в своем творчестве новую, актуальнейшую проблему своего времени, связанную с положением крестьян. Этой проблемы ни Федотов, ни другой предшественник Перова — Венецианов не касались. Хотя заслуги Венецианова несомненны и заключаются в том, что он прочно утвердил в искусстве крестьянскую тематику, создал поэтические образы русской деревни, однако он не коснулся самого основного — рабства крестьян в крепостнической России. Перов первый в своих картинах дал понять, что нищета, горе и бесправие русского крестьянства — результат рабства народа. В ранних картинах Перова федотовские традиции развиваются особенно ярко.

В самой ранней из известных нам картин «Приезд станового на следствие» (1857) Перов обличает взяточничество и самоуправство сельских властей. Необычайно ярко дан тип станового, по выражению Стасова, «старого выжиги из военных, грубого и бездушного, возросшего среди водки и побоев, безжалостного давителя и взяточника, смотрящего на крестьян, как на скот». Типичны старшина и староста, знающие чем задобрить начальство, а потому поставившие около стула станового корзину яиц. Особенно метко охарактеризован «молодой, но уже пройдоха» писарь; его лицо выделяется живостью и выразительностью.

Для полноты раскрытия смысла картины художник ввел дополнительные фигуры: молодой женщины, стоящей пригорюнившись у двери, и десятского, приготовившего розги для расправы с молодым крестьянином. К сожалению, тип обвиняемого не удался Перову.

Несмотря на ряд недочетов, картина Перова имела успех. За нее он получил в 1858 году от Академии первую серебряную медаль. Вторую серебряную медаль Перов получил в 1856 году за «Головку мальчика», написанную с младшего брата.

Связь искусства Перова с живописью Федотова еще ярче проявилась в картине «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» («Первый чин»), которой он конкурировал на вторую золотую медаль. Фигура чиновника близка к «Свежему кавалеру» Федотова, почти повторяет ее, но в трактовке этого образа у Перова больше остроты и обличительности. По силе характеристики и по композиции это произведение совершеннее предыдущего. Видно, что Перов работал упорно и настойчиво, не отступая перед трудностями. Об этом свидетельствует следующий факт: в процессе создания картины художник убедился, что у него нет основательного знания рисунка; тогда он, не смущаясь, сел с младшими учениками в классе рисования гипсовых голов и проработал несколько месяцев. Упорная работа дала свои результаты. За картину ему была присуждена вторая золотая медаль.

Успех воодушевил Перова, и он решил конкурировать на первую золотую медаль. Но в самом начале работы его постигла неудача. Эскиз карандашом «Сельский крестный ход на Пасхе», представленный в Академию художеств, из–за своего слишком острого сатирического содержания не мог быть утвержден императорской Академией художеств. Перова это не смутило. Он снова принялся за работу и создал новый эскиз, близкий по теме к предыдущему, — «Проповедь в селе». Чтобы предотвратить неудачу, которая постигла его с первым эскизом, Перов приложил объяснительную записку, в которой указал на то, что тема эскиза взята им из 64–й беседы св. Иоанна Златоуста и что в эскизе дано различное отношение слушателей к ее содержанию: бедные слушают с упованием, богач заснул в кресле. С небольшими поправками эскиз был принят Академией, и художник начал писать картину. К осени 1861 года она была закончена, и Перову присудили за нее первую золотую медаль.

В картине «Проповедь в селе», так же как и в предыдущих, художник развертывает перед зрителем целое повествование. Фигуры разбиты на три группы. Слева духовенство — священник по распоряжению властей произносит проповедь, содержание которой раскрывается художником в изображении надписи на стене храма: «Несть власти аще не от Бога». Справа семья помещика, к которому обращен выразительный жест проповедника. Но помещик мирно спит в своем удобном кресле, явно не интересуясь проповедью, а молодая жена помещика предпочитает вести светскую болтовню с молодым человеком. Типична фигура лакея, отталкивающего старушку–крестьянку, которая, пытаясь услышать слова проповеди, слишком близко подвинулась к помещику. Третья группа — крестьяне, отхлынувшие от проповедника к молодому человеку с бумагой в руках, изображенному в глубине. Долгожданная «воля», о которой молодой человек будет читать по окончании проповеди, несомненно важнее для крестьян, чем проповедь: у священника осталось всего двое слушателей, причем один из них уже явно скептически относится к его словам. Ярко и правдиво обрисованы в картине типы помещика, лакея и священника. Прекрасно передана материальность предметов: медь, люстры, розоватый бархат платья помещицы. Единственно, в чем можно упрекнуть художника — в отсутствии единства в цветовом решении. Но картина привлекала новизной сюжета, смелостью молодого художника, выступившего с обличением духовенства.

В 1861 году Перов завершает и картину «Сельский крестный ход на Пасхе». О картине заговорили еще до ее появления, так как стало известно, что академический совет как конкурсную тему отклонил ее.

Появившаяся в 1862 году на постоянной выставке Общества поощрения художеств в Петербурге картина привлекла большое количество посетителей, впервые увидевших такое беспощадное обличение духовенства. Но очень скоро было приказано снять картину с выставки запретить воспроизводить в печати. П. М. Третьякова, купившего картину, художник В. Г. Худяков даже предостерегал в письме: «...слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете их публично... Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий».

В этом своем самом остром по сатирическому содержанию произведении Перов изображает убогую русскую деревню 60–х годов с ее нищетой и невежеством. Центральная фигура композиции — пьяный священник, выходящий из дома, где только что побывала праздничная процессия. Лицо его бессмысленно. Он едва держится на ногах и схватился за столбик крыльца. У ног священника свалился причетник с кадилом. Падая, он растерял тавлинку с табаком и приношения прихожан. Эту безобразную сцену дополняют второстепенные персонажи: женщина, отливающая напившегося до потери сознания мужа, и пьяный крестьянин, валяющийся в грязи под крыльцом. Удручающее впечатление производит и нестройное, аритмичное движение крестьян, несущих иконы. Особенно запоминается пьяненький старичок, перевернувший вниз головой икону и не замечающий, что у него развязались и волочатся по грязи онучи, да опьяневшая женщина со спустившимися чулками. Пейзаж, на фоне которого развертывается «праздничное» шествие, усиливает далеко не праздничное, не торжественное впечатление.

«Сельский крестный ход на Пасхе» можно считать одним из самых значительных произведений Перова. Оно выделяется силой обличительного содержания, за смелой критикой духовенства чувствуется обличение и всего общественно–политического строя, порождающего такого рода явления. Перов сумел задеть живые струны в душе зрителя, пробудить в нем гражданский гнев, которым горело и сердце самого художника. Естественно, что реакционная критика обрушилась на Перова. Так, например, скульптор Н. А. Рамазанов, полемизируя с В. В. Стасовым, писал, что выставка стала пополняться такими произведениями, которые «нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства посетителей, как это случилось, в недавнее время, с картиной новейшего направления, г. П. (Перова. — А. А.)».

В 1862 году Перов написал «Чаепитие в Мытищах». Картина близка по содержанию и целенаправленности к предыдущим работам художника. Композиция ее построена на противопоставлении тучного монаха–чревоугодника и хромого слепца, инвалида войны 1855—1856 годов, с мальчиком–поводырем. Монах, остановившись в пути, предается отдыху за чашкой чая. Он не удостаивает своим вниманием молодого послушника, не смеющего сесть с ним за один стол и утоляющего жажду стоя, поодаль. Еще меньше трогает его горе и нищета инвалида, вынужденного просить милостыню. Он не только не хочет помочь слепцу, но остается совершенно равнодушен к тому, что хозяйка гонит нищих.

Смысл картины заключался в острой критике социального неравенства, в резком обличении лицемерия и тунеядства монахов. Сатирическим обнажением жизненной правды Перов будил общественное сознание, привлекая внимание к мрачным явлениям, порожденным самодержавно–крепостническим строем.

В основе «Чаепития в Мытищах» лежат живые наблюдения художника. Сцены чаепития монахов на пути из Москвы в Лавру Перов видел своими глазами. Правая часть композиции явилась лишь дополнением этих наблюдений, сообщавшим изображенной сцене большой социальный смысл.

О глубокой работе Перова над социальным обобщением сюжета «Чаепития в Мытищах», о стремлении к типизации образов свидетельствуют его рисунки и эскизы к картине. Не сразу художнику удалось найти вполне убедительные и отвечающие идейному замыслу типы. В первоначальном эскизе карандашом Перов взял городские типы инвалида и сопровождающего его мальчика–поводыря и решил их в плане чисто бытовом. В последующем рисунке–эскизе художник трактовал их как образы крестьянские, глубоко народные. Претерпела изменение и фигура монаха. Если вначале Перов подчеркивал елейность в выражении его лица, то в дальнейшем он трактован как образ лицемера и тунеядца, не замечающего нищеты и народного горя.

Картины Перова, с которыми мы познакомились, принадлежат к лучшим образцам социальной сатиры в русской жанровой живописи XIX века. Смело, беспощадно обнажая и бичуя язвы современного общественно–политического строя, художник содействовал пробуждению общественного сознания, революционизировал его. В этом и заключалось огромное идейно–воспитательное значение первых полотен Перова. Но они действовали не только на зрителей, — они были ярким примером для передовых русских живописцев. Художник большого темперамента, последователь Белинского и Чернышевского, Перов стал идейным вдохновителем и славой московской школы художников 60—70–х годов.

Получив от Академии художеств пенсион на заграничную поездку, Перов зимой 1862 года уехал в Париж. По дороге он знакомился с музеями Берлина, Дрездена, бывал в мастерских художников. В Париже, помимо музеев, Перова интересовала жизнь кварталов, населенных беднотой, он посещал народные гулянья, ярмарки, бродил по окраинам города. Наблюдая народную жизнь, он делал эскизы, этюды, зарисовки («Похороны в бедном квартале в Париже» (1863), «Шарманщица на бульваре в Париже», «Праздник в окрестностях Парижа» (1864) и др.).

В картинах, написанных до поездки за границу, Перов проявил себя как художник–сатирик, обличающий угнетателей народа и их приспешников. Человек его интересовал как социальный тип, воспроизведение которого помогало ему раскрыть социальные противоречия современной ему жизни. В его работах этого периода преобладали отрицательные типы. Париж дополнил жизненные впечатления художника наблюдениями неприкрытой нищеты и обездоленности народных масс в Европе. Эти новые впечатления помогли Перову увидеть моральную красоту забитых нуждой людей, почувствовать стойкость их народных характеров.

В парижский период Перов создает образы обездоленных и угнетенных, стараясь привлечь к ним общественное внимание, вызвать к ним горячее сочувствие. В этом убеждают такие работы, как «Слепой музыкант» — этюд 1863 года к композиции «Уличная сцена в Париже», «Савояр» (1864). Эти произведения говорят о росте живописного мастерства художника и о новых задачах, которые он поставил перед собой. В них видно стремление более глубоко раскрыть психологию человека, выявить в нем социально–типические и индивидуальные черты.

В этюде «Слепой музыкант» художник тонко передал артистичность натуры уличного музыканта и характерные черты внешнего облика слепца. Прекрасно найден и разработан теплый тон этюда — от коричневого до приглушенного розового, придающий особую красоту образу. В картине «Савояр» Перов развивает ту же тему, изображая бездомного мальчугана, заброшенного в огромный город и предоставленного самому себе. Удачно выбран момент, когда утомленный ходьбой мальчик заснул, прислонившись к стене большого дома, прижав к себе маленькую обезьянку — единственного друга и помощника в поисках средств для поддержания жизни. Холодный зеленовато–серый фон усиливает впечатление. Картина вызывает щемящее чувство боли за горькую участь детей бедноты.

Но Перов недолго пробыл в Париже. Его тянуло на родину. Он не мог оставаться безучастным к тому, что происходило в России.

Испрашивая у Академии разрешение на досрочное возвращение, Перов мотивировал это тем, что «... незнание характера и нравственной жизни народа» делают невозможным окончание задуманных им картин. «...Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет, — писал он академическому начальству, — я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества». Мотив был веский. Академия удовлетворила просьбу художника и продолжила ему пенсионерство в России.

В 1864 году Перов вернулся в Москву, где и прошла вся его остальная жизнь, его художественная, педагогическая и общественная деятельность.

Произведения, созданные после возвращения из–за границы, свидетельствуют о том, что пребывание Перова в Париже было не бесполезно. Живописное мастерство художника стало совершеннее, художественный язык богаче, сюжеты разнообразнее. Но направленность его искусства осталась неизменной. Новые картины Перова не потеряли своей обличительной силы, — изменилась несколько лишь форма обличения. От сатиры художник переходит теперь к выражению тех драматических коллизий, которыми была переполнена тогдашняя социальная действительность. Изображение народной драмы в его картинах будило общественную совесть и заставляло задумываться о социальной несправедливости.

К лучшим произведениям этого типа относятся «Проводы покойника» (1865), «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868). Картины эти отличаются глубиной идейного содержания, правдивостью художественных образов, силой эмоционального воздействия. В них Перов затронул самые животрепещущие вопросы социальной действительности: положение крестьян в пореформенной России, противоречия в жизни капиталистического города, бесправное положение женщины.

«Проводы покойника», или, как ее обычно называют, «Похороны крестьянина», — одна из самых волнующих картин Перова. Глубокой печалью веет от изображенной сцены. Сюжет необычайно прост. По снежной дороге тяжело плетется в гору деревенская лошадка. В санях рядом с гробом крестьянина поместилась вдова и двое детей. Около саней бежит собачонка — единственный друг семьи. Впереди, за пригорком, видно затерявшееся среди сугробов село, а за ним далеко простирается снежное пространство.

Здесь, как и в других произведениях этого периода, уже нет повествовательности ранних картин Перова. Зритель воспринимает одновременно и основную группу и пейзаж как единое неразрывное целое. Незабываем по силе образ крестьянки — лица ее не видно, но фигура, линия ее согбенной спины, поникшая голова, опущенные плечи так выразительны, что сразу открывается все безысходное горе семьи, потерявшей кормильца. Остро чувствуется тяжесть нужды и забот, свалившихся на крестьянку со смертью мужа. Выразительно разработанная серо–коричневая красочная гамма усиливает впечатление. Суровый зимний пейзаж сообщает особый лиризм произведению. «Проводы покойника» высоко ценил Стасов: «... эти похороны, — писал он, — еще безотраднее и печальнее, чем у Некрасова в поэме «Мороз–Красный нос». Там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки, — у Перова никого. Перов дал полную покинутость и одиночество крестьянской семьи в ее горе». Так же как Некрасов, Перов вложил глубокий социальный смысл в свое произведение, показав нищету и обездоленность крестьян русской пореформенной деревни в результате «освобождения».

Предельной простоты и лаконизма достиг Перов в картине «Последний кабак у заставы». Художник скупо развертывает сюжет, не уснащая его подробностями, и тем не менее сила воздействия этого произведения огромна. Глубокой тоской и одиночеством веет от картины. У заставы, у кабака, стоят двое саней. В глубине одних, кутаясь от холода, сидит крестьянка, дожидаясь мужа, который пропивает с горя в кабаке последние гроши. Ветер ерошит гривы лошадей и шерсть собачонки, разделяющей с хозяйкой томительное ожидание. Далеко впереди, куда убегает дорога, у горизонта светится лимонно–желтая полоса догорающей зимней зари. На фоне ее сурово выступают силуэты каменных столбов заставы, увенчанных двуглавыми орлами. Пейзаж играет в картине большую роль; он не только помогает осмыслить содержание, но и сообщает ей определенную эмоциональную окраску. Беспокойный свет догорающей холодной зари, одинокая, забытая женская фигура, едва видимая в сгущающихся сумерках, — все это придает драматизм изображенной сцене.

Сюжет картины заставил художника отказаться от характерной для его ранних работ детальности изображения: в сумерках формы неясны, расплывчаты, поэтому линия в этой работе Перова не играет роли. Картина написана широко и свободно. Ее заслуженно относят к лучшим полотнам художника.

Наряду с крестьянской темой, красной нитью проходящей через все искусство Перова, во второй половине 60–х годов в его творчестве появляются темы, связанные с жизнью города. К этому кругу произведений в первую очередь относится «Тройка» (1866). Художник привлекает внимание к участи детей бедноты, вынужденных с детства идти «в люди» и подвергаться жестокой эксплуатации хозяев. Образы детей полны величайшей человечности и вызывают глубокое сочувствие зрителей. «Тройка» близка к «Проводам покойника», но в ней Перов все же не достигает той высоты живописного решения, как это было в «Проводах».

Еще сильнее прозвучала тема города в картине «Утопленница» (1867). На берегу Москвы–реки распростерто тело утопленницы, которое стережет полицейский. Лицо и вся фигура полицейского выражают полное равнодушие к случившемуся. Художник выбирает ранний утренний час, когда город еще спит, от реки поднимается холодный туман, сквозь его легкую дымку проступает силуэт Московского Кремля. Пейзаж, как и в большинстве картин Перова этого времени, имеет большое значение для раскрытия творческого замысла. Поэзия раннего утра, тишина и безлюдье заставляют глубже почувствовать трагедию преждевременно загубленной жизни и холодное равнодушие общества к ужасным явлениям русской действительности. Сравнение картины с эскизами к ней приводит к заключению, что Перов отказался от первоначального стремления изобразить просто трагический эпизод и шел все к большему обобщению и лаконизму. Первоначальный эскиз изображал момент, когда тело утопленницы было только что вынуто из воды и его окружала толпа любопытных. Много внимания было уделено характеристике толпы и передаче отношения отдельных зрителей к погибшей и к событию в целом, но элемент обыденности, суетности в сюжете ослаблял драматизм и отвлекал внимание от основной фигуры — утопленницы. Изменив сюжетное решение, художник усилил социально–трагическое звучание картины.

Вызывая у зрителей сочувствие к обездоленным и угнетенным, картины Перова на темы города призывали к борьбе за переустройство жизни на началах гуманизма и справедливости.

Во второй половине 60–х годов Перов продолжает работать и в области сатиры, острие которой по–прежнему направлено главным образом против духовенства. Но Перов не щадит и купечество. В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866) художник показывает тяжелую участь интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу–самодуру. Картина, как и большинство сатирических произведений Перова, построена на противопоставлении центральных фигур, в данном случае семьи купца и смущенной молоденькой гувернантки. Широко расставив ноги, тучный купец в малиновом халате нагло рассматривает девушку как товар, добротность которого он желает определить. Ярко охарактеризованы все участники изображенной сцены: тупая, забитая девочка — дочь купца, купчиха, не одобряющая затею мужа и рассматривающая приглашение гувернантки как лишнюю заботу для своих хозяйских рук, и особенно будущий «кутила трактиров» купеческий сынок, цинично разглядывающий молодую девушку. Характеристика купеческого быта дополняется безвкусной обстановкой комнаты. Цветовые соотношения в фигуре гувернантки (коричневое платье, голубые ленты на шляпе) — мягкие, спокойные, в группе купеческой семьи — резки и неприятны. Особенно дисгармонично розовое пятно — платье девочки.

В толковании купеческих образов Перов близок к Островскому. Вскрывая в типах купечества темную силу, беспощадную в столкновениях со слабыми, художник вызывает у зрителя негодование, протест против жестоких, часто терявших человеческий образ угнетателей и эксплуататоров, признающих одну силу — силу денег.

Эта тема привлекала многих художников — современников Перова, в частности И. М. Прянишникова в картине «Шутники» (1865), позже Ф. С. Журавлева — «Перед венцом» (1874), «Купеческие поминки» (1874). Однако по силе сатиры и эмоциональному воздействию «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перова превосходит все, что было создано в этой области. Замечание И. Н. Крамского, что тип купца в картине Перова не нов, что его впервые дал Островский — справедливо, но ни до Перова, ни после него в живописи не были созданы такие яркие и типичные представители «темного царства».

За картины «Тройка» и «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перов получил звание академика.

Картины этого периода отличаются от ранних сатирических произведений Перова большей широтой социального обобщения и большим богатством в раскрытии темы.

В этом легко убедиться, сопоставив «Чаепитие в Мытищах» (1862) и «Монастырскую трапезу» (1865), переписанную художником в 1875 году. Тема обеих картин одна и та же, но сюжетное решение различно. Сюжет более позднего произведения Перова — поминальная трапеза в монастыре «за счет благодетелей». Здесь художник дает широкий показ лицемерия, тунеядства и бездушия монахов. Острее выражена художником и непристойность поведения монахов, напившихся на глазах «благодетельницы», и нищих, ожидающих подаяния. Еще резче выразился гнев и возмущение художника–обличителя в рисунке «Дележ наследства в монастыре (Смерть монаха)» 1868 года. С исключительной силой передана страшная сцена откровенно циничного отношения монахов к смерти «брата». Как грабители врываются они в келью умершего, спеша опередить друг друга и захватить, что поценнее.

Большая творческая деятельность Перова сочеталась с плодотворной общественно–педагогической работой. И здесь в нем сказывался передовой художник–гражданин.

В 1869 роду совместно с Мясоедовым, которому принадлежит идея создания Товарищества художественных передвижных выставок, Перов организовал московскую группу передвижников.

Задачей Товарищества была широкая пропаганда нового демократического искусства. Кроме того, Товарищество должно было освободить художников от материальной зависимости от Академии. Товарищество объединило наиболее талантливых художников–демократов. Первая передвижная выставка открылась в декабре 1871 года в Петербурге, откуда была перенесена в Москву, а затем в Киев. Выставки передвижников просуществовали до 1923 года. Они сыграли огромную роль в деле создания русского демократического искусства.

Перов стал одним из деятельных членов Товарищества и в течение семи лет являлся членом Правления. На первой Передвижной выставке экспонировались картины Перова — «Охотники на привале», «Рыболов» и портреты А. Н. Островского, Тимашевой, Степанова.

В 1871 году началась и педагогическая деятельность Перова в Московском училище живописи и ваяния, где он состоял профессором до самой своей смерти.

В конце 60–х годов в творчестве Перова наметились новые тенденции, обусловленные изменениями в общественной жизни.

Творчество Перова стало шире и многогранней. Оставаясь на позициях критического реализма, художник начинает искать в русской действительности и положительные явления. Перед ним встает новая проблема, находящаяся в непосредственной связи с созданием положительных образов, которые он ищет как просветитель–шестидесятник прежде всего в крестьянстве и передовой интеллигенции.

Как острый и опытный наблюдатель, Перов сумел подметить поразившую его способность русского крестьянина уберечь благородство души и сохранить человеческое достоинство, несмотря на долгие годы рабства. Эти положительные качества он выразил и в своих литературных работах и в живописи в образах большой силы и правдивости. Перов был прекрасным мастером литературно–художественного очерка–рассказа. Большинство их имеет биографический характер («Наши учителя»), некоторые находятся в связи с его картинами («На натуре. Фанни под № 30», «Под крестом», «Тетушка Марья»). Из его живописных работ этого типа выделяются «Фомушка–сыч» (1868), «Странник» (1870) и «Путник» (рисунок, 1873).

Особенно ярко охарактеризован «Фомушка–сыч». При детальной разработке внешнего облика Перов сумел выделить в старческом умном лице крестьянина Фомушки поразительный по притягательной силе испытующий взгляд, в котором затаились укор и грусть; горькие складки около рта дополняют впечатление. Тонко разработанная серо–коричневая гамма, оживленная красноватым пятном шейного платка, вносит какую–то особую теплоту в строгий образ старика. Печать умудренности долгим и горьким опытом лежит на всем облике крестьянина. Жизнь подневольного человека заставила его быть всегда настороже. Фомушка — это одна из тех цельных натур, которые не могли мириться с жизненным гнетом и эту непримиримость до поры до времени глубоко затаили в себе. Не видя выхода из своего положения, они чаще всего уходили странствовать в поисках правды. Это типы, порожденные в значительной степени русской патриархальной деревней.

«Странник» — разновидность того же типа, но по силе характера он уступает «Фомушке». В нем есть и благородство, и ум, и вдумчивость, но нет той внутренней напряженности и непримиримости, которые отличают Фомушку. Лицо странника мягче, спокойнее, в нем чувствуется человек, сердце которого более открыто для людей.

К двум предыдущим работам близок по замыслу рисунок Перова «Путник» (1873). Он поражает глубиной обобщения. Среди широких русских просторов, по которым гуляет вольный ветер, дана фигура идущего странника. Он изображен спиной к зрителю, но силуэт его так выразителен, единство фигуры и пейзажа так мастерски передано, что характер образа и мысль художника становятся совершенно ясны для зрителя.

На рубеже 60—70–х годов Перов создает целый ряд портретов выдающихся представителей русской интеллигенции. Многие из них были исполнены по специальному заказу П. М. Третьякова, который в то время начал создание задуманной им галереи деятелей русской культуры.

Портреты Перова отличаются глубиной содержания. В них всегда ощущается подлинная жизнь. Они естественны по композиции, строги и скупы по краскам. В лучших портретах Перова изображение — поколенное, на нейтральном фоне, фигуры занимают почти все пространство холста. В характеристике портретируемого, кроме глаз и мимики лица, большую роль играют руки. Трудно указать среди русских мастеров равного Перову в этом отношении. У Крамского и Репина руки имеют значение только в отдельных портретах, у Серова играют роль в характеристике личности не столько руки, сколько жест. Пожалуй, только у К. П. Брюллова в «Автопортрете» (1848) да в портрете А. Н. Струговщикова (1840) руки прекрасно использованы для достижения полноты характеристики портретируемого.

Наиболее ранним из портретных работ Перова можно считать портрет В. В. Бессонова — врача, друга Перова. Превосходный по живописи, он поражает яркостью характеристики и глубиной раскрытия сложного и противоречивого человеческого характера. Портрет был на выставке 1869 года в Академии художеств и художник получил за него первую премию от Московского общества любителей искусств.

В следующем году Перовым написан автопортрет. Больше всего в нем привлекают внимание глаза. Строгий, проницательный взгляд, направленный на зрителя, характеризует Перова как умного, зоркого наблюдателя, от которого, кажется, не скроется ни одно сколько–нибудь значительное общественное явление. О том же говорит выразительный лоб с суровой складкой у переносья. В автопортрете с исключительной полнотой раскрывается перед зрителем образ художника–демократа, живущего общественными интересами, строгого судьи социальных противоречий своего времени.

Новое отношение Перова к задачам, стоящим перед портретистом, наиболее ярко проявилось в портрете А. Н. Островского (1871). Отсутствие аксессуаров, домашний костюм, скупая гамма красок создают подлинную простоту образа, не обедняя, однако, духовного облика писателя. Художник изобразил Островского таким, каким знали его близкие в домашней обстановке, ничем не стесненным, в просторном беличьем халате. Его крепкая фигура, написанная на нейтральном фоне, данная в некотором движении вперед, вместе с посадкой, наклоном головы дает почувствовать внутреннюю энергию активной натуры. Лицо, обрамленное рыжеватой бородой, скрашено открытым, умным, пристальным, всматривающимся взглядом светлых глаз, раскрывающим в нем человека богатого интеллекта, писателя–реалиста, привыкшего внимательно вглядываться в жизнь.

В 1872 году Перовым написан замечательный портрет Ф. М. Достоевского. Передать образ писателя и человека со сложным и противоречивым психическим складом, привыкшего к самоанализу, стремившегося заглянуть в самые глубокие тайники человеческой души, человека, страдающего тяжелой нервной болезнью, — задача нелегкая. Художник изобразил писателя в момент тяжелой глубокой задумчивости, сосредоточенным, вероятно, на одном из тех «проклятых» вопросов, которые мучили его в ту пору, целиком ушедшим в себя. Прекрасно найдены наклон головы с высоким лбом, жест напряженно сомкнутых у колен тонких нервных рук, замыкающих композицию фигуры и как бы отделяющих его от всего окружающего. Серо–коричневая гамма, чуть расцвеченная красными искорками черного галстука, позволила выявить болезненную бледность лица писателя. «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но один из лучших портретов русской школы вообще», — так писал Крамской, сам крупный портретист, современник Перова, также решавший в своих работах психологические задачи.

В этом же 1872 году Перовым были написаны портреты поэта А. Н. Майкова, писателя И. С. Тургенева, историка М. П. Погодина.

Следует специально остановиться на портрете московского купца И. С. Камынина, не принадлежащего к галерее положительных образов Перова. Эта работа одна из очень немногих, где художником использованы традиции дворянского портрета, внесены черты парадности. Камынин изображен сидящим в кресле в черном сюртуке, оживленном красной лентой шейной медали. Глаза из–под нависших век смотрят на зрителя настороженно, руки спокойно сомкнуты на животе. Тяжелый взгляд старика–купца, взлет бровей и линия плотно сжатых губ, поза — все обличает в нем человека крутого нрава, самодура, характер властный, непреклонный. Во всем облике видно сознание своей силы — силы денежного мешка.

Художник неподкупной правдивости, Перов не мог погасить в себе желание выразить то основное, что определяет характер человека, его действия, его отношение к людям и жизни. Он дает в портрете истинное представление о моральном и социальном облике человека, хотя бы оно было и отрицательным. Насколько ярко в индивидуальном образе Камынина были раскрыты черты социально–типические, свидетельствует факт, приводимый Крамским:

«Не помню, какой фельетонист в какой газете... выразился: «Вот, мол, он, знаменитый Тит Титыч Островского. Вследствие такого отзыва фельетониста у Перова были большие неприятности, да, кроме того, родственники уже и после смерти купца всегда отказывали в просьбе дать на выставку портрет...»

В 70–х годах Перов не оставляет и жанровую живопись. Но, продолжая работать в этой области, художник ставит новые, по сравнению с 60–ми годами, задачи. Его картины становятся разнообразнее по тематике, содержанию и характеру образов. Сюжеты Перов берет из жизни крестьян, мещан, бывших дворовых, интеллигенции. Важно отметить появление в искусстве Перова в эти годы темы труда. Изображению труда посвящены картины «Возвращение жниц с поля» (1871), «Выгрузка извести на Днепре» (1872), «Хлебопашцы» (рисунок). Особенно ярко чувствуется новая трактовка крестьянских образов во второй из указанных картин.

В эти же годы Перов пишет ряд картин на охотничьи сюжеты: «Птицелов» (1870), «Охотники на привале» (1871), «Рыболов» (того же года), «Голубятник», «Ботаник» (обе 1874 г.). Лучшей из этих картин является «Птицелов». За нее Перов получил первую премию от Общества поощрения художников и звание профессора от Академии художеств. Печать горячо приветствовала ее появление на Передвижной выставке 1872—1873 годов. Стасов писал: «Много ли наших картин можно сравнить с его нынешним «Птицеловом»? Ведь это точь–в–точь будто отрывок из лучшего и талантливейшего, что есть в охотничьих очерках Тургенева».

Действительно, картина проникнута поэзией и лиризмом. Прекрасно выражена охотничья страсть, захватившая старика–птицелова и его спутника — мальчугана. Лица, позы, движения полны жизни. Чувствуется напряженное ожидание птицеловов, следящих за тем, что происходит около силка. Тема этой картины живо интересовала Перова. Он неоднократно обращался к ней. Впервые она была воплощена в рисунке пером для «Альбома московских художников» 1867 года. Сюжетное решение в рисунке несколько отличается от картины. Художник изобразил крестьянского мальчика на фоне зимних полей и деревушки, занесенной снегом; в рисунке больше непосредственности, чем в картине.

Из остальных работ этого типа надо упомянуть картину «Охотники на привале». Фигуры охотников очень выразительны, их характеристики ярки и проникнуты юмором. Пейзаж написан прекрасно, от него веет поэзией русской поздней осени. В оценках этого произведения у современников Перова не было, однако, единодушия. Если Стасов высоко ставил картину, то Салтыков–Щедрин отнесся к ней строже. В статье, посвященной первой Передвижной выставке, оценивая Перова, как высоко даровитого художника, великий сатирик отмечал долю преднамеренности в произведениях Перова. Особенно он почувствовал это в картине «Охотники на привале». Стасов действительно несколько переоценил эту картину. В ней, безусловно, есть доля нарочитости и анекдотизма, но нельзя не заметить в ней и особой поэзии. Говоря о группе произведений Перова на охотничьи сюжеты, Стасов подметил их близость к охотничьим рассказам Тургенева. В самом деле, по ощущению красоты природы и пониманию жизни человека в природе Перов в своих лучших произведениях охотничьего жанра приближается к Тургеневу. Есть нечто сближающее художника и писателя и в трактовке крестьянских типов. Полная поэтической грусти картина «На могиле сына» прямо навеяна романом Тургенева «Отцы и дети».

Необходимо отметить, что с начала 70–х годов Перов начал работать над созданием образов революционно настроенной интеллигенции, о чем свидетельствуют картины: «Спор о вере» («Беседа студентов с монахом у часовни») 1871 года, «Отпетый» и рисунки–эскизы. В первой из указанных картин, оставшейся неоконченной — «Спор о вере», — композиция проста и жизненна. Необычайно выразительны типы студентов, победителей в споре, и побежденного монаха. В фигурах студентов чувствуется спокойствие и твердая убежденность в своей правоте. Эта убежденность, видимо, действует на крестьянина, прислушивающегося к спору. Фигура же монаха выражает полную растерянность. В 1880 году художник снова возвращается к этой теме в рисунке «Спор о вере», в котором сюжет несколько видоизменен (сцена дана в вагоне, количество фигур увеличено).

Развитие исторической живописи в 70–х годах XIX века на новой, демократической основе было естественным проявлением общественного интереса к истории своего народа. Кроме того, этот жанр давал все возможности для создания героических образов, помогал понимать явления современности. Особое внимание художников привлекали личности Ивана Грозного и Петра I. Наряду с историческими живописцами этого времени, исторические темы разрабатывались и художниками бытового жанра (Якоби, Неврев, Мясоедов, Прянишников). Перов также обратился к истории. К новой для него проблеме он подошел со свойственной ему широтой. В то время, когда даже крупные художники ограничивались изображением отдельных эпизодов из жизни и деятельности больших исторических деятелей, Перова интересовали массовые народные движения: восстание Степана Разина, Пугачевское восстание, движение раскола на рубеже XVII—XVIII столетий, борьба древней Руси с татарами за свою независимость. Знакомство с рисунками Перова позволяет утверждать, что он намечал создание целого ряда исторических картин. Однако лишь очень немногое удалось ему осуществить. Многое осталось в эскизах, этюдах, набросках, как например «Осада Пскова» (1879), «Пимен», «Пимен и Григорий» (1879), «Михаил Тверской в татарской орде», «Русские колодники в Татарской орде» (оба эскиза 1876 г.), «Пытка боярыни Морозовой».

Исторические темы интересовали Перова издавна. Известно, что еще в Училище живописи и ваяния он делал эскизы к «Степану Разину». Теперь же, много лет спустя, подойдя к созданию исторической картины зрелым мастером, Перов поставил очень сложную задачу — написать триптих, в котором предполагал развернуть историю Пугачевского восстания. В первой картине триптиха он хотел вскрыть причины восстания, во второй — изобразить самое восстание и в третьей — передать расправу с помещиками. Художник тщательно готовился к осуществлению своего творческого замысла: много читал о Пугачевском восстании, ездил на Волгу и Урал, зарисовывал там типы («Голова киргиза», «Голова татарина»), делал этюды для Пугачева. Но из всего триптиха ему удалось написать только третью картину — «Суд Пугачева». Для второй картины автор имел лишь наброски и рисунки отдельных фигур и сцен. Композиция же не была осуществлена; она представлялась художнику в виде стремительно несущейся на зрителя массы разноплеменных всадников: казаков, татар и русских крестьян. Стремительность движения всадников, поднимающих облака пыли, должна была создать впечатление стихийного движения, сметающего все на своем пути.

Первоначальный эскиз к картине «Суд Пугачева» относится к 1873 году. Он свидетельствует о прогрессивном подходе Перова к решению поставленной проблемы. В эскизе художник изобразил среди вечернего деревенского пейзажа стройное движение вооруженных пугачевцев, приближающихся к помещичьей усадьбе, где Пугачев чинит суд и расправу. Художник воспользовался композиционным приемом своих ранних работ. Пугачев и его помощники образуют единое целое с головным отрядом пугачевцев, ведущих пленных. Пугачевцам противопоставлена семья помещика и его дворня. Фигура Пугачева неотделима от восставших, тогда как между помещиком и дворовыми нет единства. Второй эскиз интереснее — Перову удалось передать размах и мощь стихийного крестьянского движения. Сохранив расположение основных групп, он изобразил движение на фоне бушующего пожара. Горящие здания, клубы дыма, закрывшие небо, придали грозный вид пейзажу. Виселица, силуэты повешенных на дереве, птицы, тревожно мечущиеся над трупами повешенных, — все это вносит тревогу и сообщает картине драматическое звучание. Но образ Пугачева художнику не удался. Этот эскиз был положен в основу второго варианта картины — «Суд Пугачева» (1875); первый же вариант 1873 года был уничтожен художником.

В картине 1875 года Перов ушел от первоначального замысла, ограничившись изображением только сцены суда, отчего утерялось впечатление размаха крестьянского восстания и снизилось значение народных масс в этом движении. Художник сам понимал, что он отошел здесь от своего первоначального замысла. Оставив картину незаконченной, Перов продолжал работу над темой Пугачевского восстания. В 1879 году был закончен третий вариант, в котором образ Пугачева стал более значительным, в нем чувствуется человек большой воли, ума и темперамента. Пугачеву противопоставлена гордая, властная старуха–помещица, гневно глядящая на него. Но художник сузил свой первоначальный замысел и свел тему к столкновению двух людей непреклонной воли.

В картине отразились идейные колебания Перова. Задумав произведение, изображающее крестьянское революционное движение, художник не смог показать роли народных масс в восстании, не создал он и значительного образа вождя восстания.

Большая многофигурная картина «Никита Пустосвят» (1881) свидетельствует об огромном труде художника в области исторической живописи. Но, взявшись за сюжет из движения раскольников на рубеже XVII—XVIII столетий, объединившего различные оппозиционные группы, Перов также не смог дать удовлетворительного решения поставленной им задачи, хотя, может быть, подошел и несколько ближе к воплощению своего замысла.

И все же, несмотря на неудачи, Перов единственный из всей плеяды современных ему живописцев правильно понимал проблему исторической живописи. Он стремился показать народ как движущую силу истории. Перову это не удалось, но он наметил пути к решению этой задачи — и в этом его большая заслуга.

Стасов отрицательно относился к историческим холстам Перова, объясняя неудачи художника характером его таланта и отсутствием опыта в работе над исторической картиной. Вряд ли с этим можно согласиться. Причины таились не в этом, а в идейно–художественных колебаниях, которые переживал художник в конце 70–х годов. Перов не сумел разобраться в глубоких изменениях, происходивших в общественной жизни на рубеже 70–х и 80–х годов, и это повлекло за собой отход от его прежних боевых позиций. В 1877 году Перов вышел из Товарищества передвижных выставок.

Несмотря на колебания и неудачи последних лет жизни, Перов до конца своих дней не утратил живого чувства действительности. Незадолго до смерти им был сделан рисунок «Современная идиллия», в котором в острых сатирических образах выражено отношение художника к эксплуататорским слоям русского общества.

В педагогической деятельности, так же как и в художественной, Перов руководствовался идеями Чернышевского. Он был незаурядным преподавателем и прекрасным воспитателем, жившим интересами своих учеников.

Заботясь о выработке у учащихся профессионального мастерства, он считал основным пробуждение у учащихся интереса к жизни, как истинному источнику творчества. И здесь он исходил из основного тезиса эстетики Чернышевского: «Прекрасное — есть жизнь». Он развивал у них остроту наблюдательности, убеждая делать зарисовки сцен и типов. Перов считал, что художнику нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а наблюдательностью и упражнением в воспроизведении жизненных типов.

Он умел заинтересовать, воодушевить, умел заставить работать, влить в души учеников веру в свои силы, и ученики платили ему любовью и уважением. Они шли к нему с мучительными вопросами, касающимися жизни и искусства. «В Московской школе живописи, — писал М. В. Нестеров, — все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мыслей, слов, деяний. За редким исключением все были преданными, восторженными его учениками».

Перов не подавлял индивидуальности своих учеников. Из класса, руководимого им, вышли такие крупные художники, как М. В. Нестеров, С. А. Коровин, Н. А. Касаткин, И. И. Левитан и другие.

Творческая деятельность Перова была прервана преждевременно. Он умер 29 мая (старого стиля) 1882 года, когда ему было всего 48 лет.

Значение Перова в истории русской живописи огромно. Он одним из первых среди художников выступил против вопиющего бесправия и угнетения, в котором находилось русское крестьянство в пореформенной России.

Раскрывая язвы социального строя царской России, Перов беспощадно клеймил все, что угнетало народ и унижало его человеческое достоинство. Обогатив почти все жанры живописи, он наметил пути их дальнейшего развития. Своей глубокой идейной целеустремленностью Перов являет пример патриотического служения своей родине, своему народу. Его искусство волнует современного советского зрителя глубиной мысли и высоким мастерством.