Четыре первые главы книги доктора Вербова по своему научно обоснованному содержанию превосходят все, что до сих пор было написано по поводу техники обработки певческого голоса. Вербов как врач и певец, анализируя работу мышечной системы голосового аппарата во время певческой фонации, дает педагогам и учащимся вполне точные, основанные на знаниях анатомии, физиологии и акустики указания для возбуждения к действию мышц, способствующих правильному голосообразованию. Причем надо обратить особое внимание на то, что высказывания Вербова — и в этом их настоящая ценность — по своему направлению совершенно противоположны устаревшим традиционным высказываниям в вокально–педагогической среде. Чтобы оценить оригинально–прогрессивный взгляд автора, надо прежде всего отрешиться от традиционных понятий в этом деле. В последнем абзаце предисловия к первому изданию проф. Ю. Тюлин пишет: «Самые животрепещущие вопросы вокальной техники, поставленные столь оригинально и вместе с тем профессионально обоснованно, не могут остаться без дальнейшей теоретической и практической проработки». Увы! К большому огорчению, верная мысль осталась «гласом вопиющего в пустыне», ибо никто не заинтересовался этой работой.

Вот как доктор Вербов толкует, например, кардинально важный вопрос о положении гортани у певца. «О том, что гортань надо держать низко, говорят и пишут весьма многие. Но о том, как и чем это сделать, насколько мне известно, определенно не писал еще никто» ¹. И дальше, согласно с научными данными анатомии и физиологии, автор описываег функции парных (подъязычно–грудинной, щито–грудинной и подъязычно–лопаточной) мышц для становления гортани в певческое положение. «Таким образом, подъязычно–грудинные мышцы, сокращаясь, оттягивают одновременно и подъязычную кость и язык вниз и вместе с тем дают возможность гортани держаться в своем спокойном низком положении и оставаться в нем все время, пока эти мускулы будут находиться в сокращенном состоянии» ². Мало того, что автор книжки описывает физиологические функции известных мышц, он в самой доступной для всех форме указывает и метод овладения их действиями, в результате применения которого получается положительный для звукообразования эффект: «Мы уже знаем, что, опустив подъязычную кость, мы тем самым способствуем пассивному опусканию гортани… то есть свободно без напряжения» ³. Резюмируя свои указания по вопросу о певческом положении гортани, автор пишет: «Итак, чтобы опустить не насильственно, а совершенно свободно, научитесь опускать подъязычную кость, которая не опускает гортань, а только дает ей возможность занять более низкое пассивное положение» ⁴.

В главе II автор задает весьма разумный вопрос: «Куда петь или где петь?» И путем обстоятельных доказательств по данным анатомии, физиологии и акустики приходит к выводам о том, что 1) «Направлять» звук в твердое нёбо при низком положении гортани невозможно; 2) «Направлять» звук куда бы то ни было не нужно; 3) «Направлять» звук в твердое нёбо (при высоком положении гортани) вредно; 4) Ставившийся с давних времен вопрос: «куда петь» — лишен всякого смысла, и есть только один разумный вопрос: «где петь».

Заслуживает также большого внимания блестяще написанная, с точки зрения науки и практики, III глава, трактующая об открытии рта и так называемом «укладывании» языка.

В IV главе с настоящим знанием дела говорится о произношении гласных в пении.

Из всего сказанного в четырех первых главах можно сделать вывод, что в работе доктора Вербова мы имеем дело с так называемым анатомо-физиологическим методом, имеющим достойное применение в среде теоретиков инструментальных школ, например Штейнгаузена «Техника игры на фортепьяно».

Но работа Вербова не свободна от некоторых неточностей, которые на наш взгляд, следует оговорить.

В главе V, где разбирается вопрос о произношении согласных, автор пишет: «Общий признак всех согласных тот, что все они произносятся без. голоса». Это не совсем верно. Согласные б, в, г, д, ж, з, л, м, н, р как в речи, так и в пении произносятся на голосе; а согласные к, с, т, х, ц, ч, ш, щ — без голоса. Отсюда по законам языковедения, деление всех согласных на звонкие и глухие. Указание автора на подтекстовку в нотном примере «раздельного», как он выражается, произношения согласных перед гласными ⁵ не соответствует действительности, и последующие подтекстовки нотных примеров находятся в некотором противоречии с речевым и певческим слогоразделами, связанными с вопросом правильного осуществления орфоэпических норм.

В главе VI говорится о дыхании. Несмотря на в высшей степени обстоятельные выкладки автора по линии анатомий и доказательства преимущества абдоминального способа вдоха и выдоха, глава не вносит ничего нового в этот вопрос. Ведь при наличия правильного положения гортани и правильной работы голосовых связок пригоден любой вдох и выдох, лишь бы он по своей силе напора не преодолевал их полезного напряжения. И с этой точки зрения возбуждение к действию гладкой мускулатуры голосового аппарата является наиболее целесообразным педагогическим приемом, в котором как раз отсутствует комплекс сложных волевых мускульных движений, осуществляющих абдоминальное дыхание.

В главе VII говорится об опоре звука. Автор пишет: «Активная фиксация гортани при помощи щито-грудинных мускулов в низком положении, в которое она пришла пассивно вследствие опускания подъязычной кости, и есть то, что называется опорой звука» ⁶. Странно! Опора — это тонально–организованное сопротивление мышечной системы гортани — и в особенности голосовых связок — соразмерному напору воздуха в певческой фонации.

И последнее, о чем хочется сказать — это о толковании сущности атаки. На стр. 70 автор пишет: «Атакой называется способ начинания звука, точнее — момент, характер и степень сближения голосовых связок в начале тона» ⁷.

«Атакой называется способ начинания звука»… Верно! Но когда автор уточняет понятие, то становится менее убедительным, так как отходит от верного объяснения сущности происходящего действия. Ведь понятие «атака» — это нападение, то есть выдох «нападает» на сомкнутые голосовые связки. Значит «атака» говорит не о моменте сближения голосовых связок, а об их открытии под напором «нападающего» выдоха, после осуществленного до этого момента плотного сближения.

В заключение, без риска впасть в преувеличение, можно сказать, что, несмотря на некоторые неточности, такая книжка, даже в мировой литературе по вокальному вопросу, является редкостью и многие ее положения могли бы лечь в основу методического единомыслия с прицелом на создание оригинальной советской школы технической обработки певческого голоса. Доскональное изучение труда Вербова людьми, посвятившими себя вокально–педагогической работе, могло бы вывести из критического состояния вокальные факультеты, где ощущается недостаток квалифицированных вокально–педагогических кадров прогрессивного толка. Поэтому переиздание блещущей новизной работы Вербова «Техника постановки голоса» при известном разумно-критическом отношении к некоторым высказываниям ее автора и при наличии скудости вокально–педагогической мысли в настоящее время — является весьма желательным и даже необходимым.

Всякое искусство имеет свои особенные технические приемы, без соблюдения которых невозможно совершенство исполнения даже при наилучших природных способностях и дарованиях. Чтобы стать мастером и особенно художником в любой отрасли искусства, необходимо пройти долгую и трудную школу, преодолеть и усвоить техническую выучку, и только после этого достигается мастерство и становится доступным творчество. В одинаковой степени это относится к живописи, скульптуре, а равно и к музыке. Всем известно, какую колоссальную работу должен проделать скрипач, пианист, флейтист и т. д., чтобы овладеть своим инструментом, который он может видеть и изучать во всех подробностях при помощи зрения, осязания и слуха.

Неизмеримо труднее изучение инструмента и овладение им для певца. Взять в руки свой инструмент, рассмотреть его устройство, следить глазами за его работой певец лишен возможности, а придать своему инструменту — гортани нужное, наиболее удобное и выгодное положение, как это делает инструменталист, певец может только интуитивно, по догадке, не имея возможности при помощи зрения удостовериться в правильности положения своего инструмента, что является первым условием в работе всякого музыканта.

Кроме трудности в вопросе о придании своему инструменту — гортани наилучшего положения, у певца по сравнению с инструментами есть другая не меньшая, если не большая трудность в способе извлечения звука.

Инструменталистам в этом деле служат руки — органы наиболее развитые и послушные для струнных и ударных инструментов, губы — для духовых и частично ступни для органистов и пианистов (педаль).

Певцу приходится пользоваться средством, не поддающимся простому наблюдению и управлению, — дыханием, сложнейшим процессом, находящимся в зависимости от многих трудно осознаваемых и преодолеваемых влияний.

Третья трудность, не знакомая инструменталистам, заключается в способах повышения и понижения тона. Насколько эта работа у инструменталиста проста и подчинена его пальцам, настолько же у певца она выходит за пределы его непосредственного наблюдения и выполняется скрытыми в гортани голосовыми связками, функции которых не поддаются нашему контролю и совершаются чисто рефлективно.

Наконец, инструменталисту не приходится сопровождать свое исполнение произношением слов, что является обязательным и трудно одолеваемым искусством для певца.

В зависимости от этих трудностей создалась довольно обширная литература по вопросу о постановке голоса, изобилующая разнообразными рассуждениями и советами: о необходимом положении гортани при пении, о способах открывания рта, «направления» звука, о произношении слов и о дыхании.

В этой литературе, наряду с весьма редкими верными мнениями некоторых старых маэстро, мы в большинстве случаев встречаемся с фантастикой, знахарством, ни на чем не основанными, часто взаимно противоположными утверждениями и сумбурностью, наводящей уныние на всякого, кто в этой литературе ищет практического выхода из своих затруднений и ответа на неразрешимые вопросы.

Заниматься обзором этой литературы и критикой ее положений не входит в задачи автора. Лишь попутно, по мере необходимости, используется краткая, но весьма обстоятельная сводка, сделанная проф. Заседателевым в его книге «Научные основы постановки голоса» (Труды Государственного института музыкальной науки, М., 1925) и отчасти книга А. Музехольда «Акустика и механика человеческого голоса».

Рисунки позаимствованы из Большой Энциклопедии Майера (т. XVI, стр. 546), из руководства по болезням уха и воздушных путей А. Денкера и В. Брюнинга и руководства проф. Тилльо «К типографической анатомии и применении к хирургии».

Автор будет искренне рад, если эта книга хоть отчасти достигнет цели, рассеет туман и фантастику, которой окружены вопросы о постановке певческого голоса, и поможет учащимся пению благополучно выбраться из тех невылазных дебрей, из которых они часто выходят либо с сильно испорченными и утомленными голосами, либо с полной их потерей, несмотря на хорошие природные голосовые средства и музыкальные способности.

Октябрь 1930

¹ А.  В е р б о в.  Техника постановки голоса. Изд. «Тритон», Л., 1931, стр. 17.

Во всех случаях я буду ссылаться на это издание. Курсив везде А. Вербова.

² Т а м  ж е, стр. 19.

³ Т а м  ж е, стр. 20.

⁴ Т а м  ж е, стр. 23.

⁵ Т а м  ж е, стр. 48.

⁶ Т а м  ж е, стр. 67.

⁷ Т а м  ж е, стр. 70.